UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E NATURAIS DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS E LETRAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LINGUÍSTICA MARIANA PINTER CHAVES AS ROSAS NO JARDIM DE ZULA: UM ESTUDO DOS IMAGINÁRIOS SOCIODISCURSIVOS FEMININOS NO TEATRO DOCUMENTÁRIO VITÓRIA - ES 2018 MARIANA PINTER CHAVES AS ROSAS NO JARDIM DE ZULA: UM ESTUDO DOS IMAGINÁRIOS SOCIODISCURSIVOS FEMININOS NO TEATRO DOCUMENTÁRIO Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Linguística do Centro de Ciências Humanas e Naturais da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Estudos Linguísticos, na área de concentração Estudos Sobre Texto e Discurso. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Júlia Maria Costa Almeida Coorientador: Prof. Dr. Mário Acrisio Alves Junior. VITÓRIA - ES 2018 MARIANA PINTER CHAVES AS ROSAS NO JARDIM DE ZULA: UM ESTUDO DOS IMAGINÁRIOS SOCIODISCURSIVOS FEMININOS NO TEATRO DOCUMENTÁRIO Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Linguística do Centro de Ciências Humanas e Naturais da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Estudos Linguísticos, na área de concentração Estudos Sobre Texto e Discurso. Aprovado em COMISSÃO EXAMINADORA _____________________________________ Prof.ª Dr.ª Júlia Maria Costa Almeida Universidade Federal do Espírito Santo Orientadora Orientaddora _____________________________________ Prof. Dr. Mário Acrisio Alves Junior Universidade Federal do Espírito Santo Coorientador ______________________________________ Prof. Dr. Daniel de Mello Ferraz Universidade Federal do Espírito Santo Membro interno ______________________________________ Prof.ª Dr.ª Dylia Lysardo-Dias Universidade Federal de São João del-Rei Membro externo Dedico este trabalho a todas as protagonistas dos palcos da vida: as mulheres. AGRADECIMENTOS Entendo que não fazemos nada sozinhos, por isso, faço questão de agradecer àqueles que possibilitaram que eu tenha chegado até aqui. Sou grata: Aos meus orientadores Mário e Júlia, por embarcarem comigo nessa viagem. Obrigada pela confiança, pelo respeito com meus anseios, pela dedicação a este trabalho e por acertarem o prumo para o meu caminhar. À professora Dylia, por ter aceitado de bom grado o convite para participar da minha banca e pelos ensinamentos compartilhados desde a minha graduação. Ao professor Daniel, por integrar a banca, pela supervisão no estágio de docência, pela gestão democrática do PPGEL e pelo carisma. A Capes, pelo apoio financeiro indispensável para a realização deste estudo. Às forças do astral superior, principalmente às divindades femininas, pois sem a conexão com o espiritual, eu não teria forças para concluir essa etapa. Aos meus pais, Rodolfo e Silvana, que sempre foram meus exemplos, principalmente (e olhem só que privilégio!) no âmbito profissional. A vocês, meus mestres, devo, além da vida, todas as conquistas que realizei até hoje. Aos professores Ida Lúcia Machado, Marcelo Cordeiro, Ana Carolina Reis e Pollyanna Fernandes pelo envolvimento com meu trabalho e pelo auxílio atencioso a mim prestado. Aos familiares que, direta ou indiretamente, me auxiliaram e compreenderam tantas ausências minhas. Agradeço, em especial, às minhas avós Yvone (in memorian) e Antônia, por serem mulheres batalhadoras, à frente de seus tempos e grandes incentivadoras dos meus estudos, desde a pequena Mari. Ao meu padrasto, pelo incentivo, à minha tia, pelas orações e ao Lucas, pela presença. À Micaela, Fabrício e Henrique, por tornarem-me a Mari Magalhães. Às amigas Clara e Priscila, por estarem de braços sempre abertos e melhorarem o meu olhar. Às Marilenes, pelo exemplo de força e luta. Às amigas “sapinhas” que o mestrado me deu, pela presença nas incertezas e inseguranças, por tornarem as dificuldades mais amenas e o passar dos dias mais felizes. Aos colegas da pós, por dividirem tantas angústias de pesquisa comigo. Em especial, à Nastássia por me ajudar, principalmente, com o processo seletivo. À família Tiradentes em Cena, por me possibilitar ajudar a fazer com que o teatro chegue mágica e democraticamente ao interior do país. Às flores do Leia Mulheres - Vitória, pelos cafés literários e discussões feministas. Às mulheres que cuidaram da minha saúde, tão fragilizada durante esse processo: Andrea, Lígia, Jade, Monique, Cátia, Karol, Keila, Diana, Elisângela e Márcia. Aos meus parceiros de copo e de cruz espalhados por esse país (correria o risco de ser injusta se fosse citar todos os nomes e, provavelmente, iria ultrapassar o espaço a mim destinado, ao fazê-lo), pelos momentos sagrados e profanos, nos palcos e bastidores da vida. Obrigada pelo incentivo e por acreditarem em mim até quando eu mesma duvidei. A todos vocês, minha mais sincera gratidão! “Estudar a análise do discurso é estudar a linguagem como um elemento vivo, maleável, fluído, que envolve e seduz a quem com ela trabalha.” Ida Lúcia Machado RESUMO O objetivo principal desta pesquisa é analisar a dimensão enunciativa da cena documental contemporânea, com enfoque nos discursos dos sujeitos cênicos, por meio de uma abordagem transdisciplinar, fundamentada na Teoria Semiolinguística, nos Estudos sobre Gênero Social e nos Estudos sobre Teatro Documentário. Especificamente, nosso intento foi investigar quais imaginários sociodiscursivos femininos permeiam o espetáculo As rosas no jardim de Zula e de que maneira sua configuração linguageira os elabora. Por propormos uma investigação que considera a dimensão sociocomunicativa do discurso teatral, utilizamos um recorte teórico fruto de uma articulação entre conceitos semiolinguísticos propostos por Charaudeau (2001; 2005; 2007; 2008; 2014; 2016) e os propostos por Cordeiro (2005) e Machado (2015; 2016a; 2016b). Valemo-nos, ainda, de teóricas como Sarti (2004), Brah (2006) e Safiotti (2011), para as reflexões acerca do Gênero Social e do feminismo, além de contarmos com as contribuições de Boal (2009; 2011), Rancière (2012), Mendes (2012) e Giordano (2014), dentre outros, no que concerne aos Estudos Teatrais. Em hipótese, consideramos provável que essa situação de comunicação teatral documental atuaria como um espaço de denúncias de imaginários socialmente cristalizadas acerca dos sujeitos femininos e, portanto, de resistência às desigualdades sofridas por eles. Julgamos ser possível também que a inserção das narrativas de vidas de sujeitos comuns na cena contemporânea se comportaria como estratégia de captação de espectadores e que elas se apresentariam como a realidade posta em cena. Para tanto, procedemos a uma metodologia descritiva e qualitativa, a qual possibilitou o delineamento cênico-contratual, a identificação e a interpretação dos imaginários nas organizações discursivas predominantes deste ato de linguagem. Os resultados da análise nos levaram a contradizer a hipótese acerca da utilização da realidade na esfera cênica, pois, mesmo se tratando de documentos históricos, eles estão a serviço da construção dramatúrgica da peça, por isso, não rompem com o estatuto ficcional do contrato de comunicação das Artes Cênicas. Porém, na tentativa de melhor compreender as subjetividades emergentes no panorama teatral contemporâneo, fomos levados, inesperadamente, a propor a utilização dos sintagmas personagem-ator e espect- ator-emancipado para as instâncias subjetivas que utilizam efeitos de realidade sob o palco, incluindo as narrativas de vida. Confirmamos a hipótese, por outro lado, de que os discursos desses sujeitos femininos teatrais elaboram imaginários sociodiscursivos capazes de criticar e questionar a dominação de gênero vigente em nossa sociedade machista-patriarcal. Palavras-chave: Imaginários sociodiscursivos. Sujeito feminino. Análise Semiocênica. Narrativas de vida. Teatro Documentário. ABSTRACT The main aim of this research is to analyze the enunciative dimension of the contemporary documental scene with focus on the scenic individual’s discourse through a transdisciplinary approach based on the Semiolinguistic Theory, on the Social Genre Studies and on studies of Documentary Theatre. Specifically, our intention was to research which imaginary socio-discursive feminine pervade the spectacle The Roses in Zula’s Garden and in what way the linguageer configuration elabores them. By proposing a study which takes into account the socio-communicative dimension of the theatrical discourse, we utilized a theory result of a link between semiolinguistic concepts proposed by Charaudeau (2001; 2005; 2007; 2008; 2014; 2016) and by Cordeiro (2005) and Machado (2015; 2016a; 2016b). Furthermore, we utilize theories of Sarti (2004), Brah (2006) and Safiotti (2011), in order to reflect about the Social Genre and Feminism as well as contributions by Boal (2009; 2011), Rancière (2012), Mendes (2012) and Giordano (2014), among others as regards the Theatrical Studies. Hypothetically we consider it is probable that the situation of theatrical-documental communication would act as a report area of imagination socially crystallized about the female individuals and, therefore, the resistance to the social inequalities suffered by them. Moreover, we find it possible that the input of the life narrative of ordinary individuals in the contemporary scene would work such as a strategy to attract spectators and that they would arise as reality put into the scene. For this purpose, we proceeded to a descriptive and a qualitative methodology which provided the scenic-contractual delineation, the identification and interpretation of the socio-discursive in discursive organizations prevalent in this act of language. The results of the analysis led us to disagree the hypothesis about the use of reality on the scenic sphere, because, despite being historical documents, they are at the service of the dramaturgic construction of the play, so, they do not breach with the fictional statute of the Scenic Art communication contract. However, attempting to better understand the emerging subjectivities at the contemporary theatrical context, we were, unexpectedly, led to purpose the use of syntagmas character-actor and spect-actor- emancipated to the subjective instances that use the reality effects on stage, including life narratives. On the other hand, we validated the hypothesis that the discourses of those theatrical female individuals produce socio-discursive imaginaries able to criticize and question the current genre domination in our machist-patriarchal society. Keywords: Semiolinguistics. Female Subject. Semioscenic Analysis. Life narratives. Documentary Theater. LISTA DE ILUSTRAÇÕES FOTOGRAFIAS Fotografia 1 − Fotografia da utilização de um documento histórico em cena .................................................................................. 20 Fotografia 2 − Rosângela encenada pela atriz Talita ................................ 62 Fotografia 3 − Rosângela encenada pela atriz Andréia ............................. 62 Fotografia 4 − Rosângela sendo documentada por meio da tecnologia .. 63 Fotografia 5 − Personagem-atriz Atriz-Talita .......................................... 63 Fotografia 6 − Personagem-atriz Atriz-Andréia ...................................... 63 Fotografia 7 − Zula sendo documentada por meio da tecnologia............. 66 Fotografia 8 − Altamira sendo documentada por meio da tecnologia ....... 66 QUADROS Quadro 1 − Quadro enunciativo Semiolinguístico ..................................... 35 Quadro 2 − Modos de organização do discurso .......................................... 38 Quadro 3 − Quadro enunciativo aplicado às Artes Cênicas: apresentação ou espetáculo ............................................................................ 48 Quadro 4 − Sistematização dos saberes dos Imaginários sociodiscursivos..................................................................... 50 Quadro 5 − Ficha técnica do espetáculo ................................................... 57 Quadro 6 − Sinopse do espetáculo .......................................................... 58 Quadro 7 − Trecho da proposta de encenação do espetáculo .................... 59 Quadro 8 − Quadro enunciativo de As rosas no jardim de Zula .............. 60 GRADES Grade 1 − Grade de identificação dos imaginários sociodiscursivos ......... 52 Grade 2 − Mapeamento dos imaginários de Talita ................................... 78 Grade 3 − Mapeamento dos imaginários de Andréia ................................ 84 Grade 4 − Mapeamento dos imaginários de Rosângela ............................ 94 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS a.C. − Antes de Cristo. AD − Análise do Discurso. agit-prop − Agitação e propaganda. CCHN − Centro de Ciências Humanas e Naturais da Universidade Federal do Espírito Santo. cf. − Conforme. Euc − Sujeito comunicante. Eue − Sujeito enunciador. FALE/UFMG − Faculdades de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Funarte − Fundação Nacional de Artes. hic et nunc − Aqui e agora. Imediatamente; neste instante. Paris XIII − Universidade Paris-Nord. SATED-MG − Entidade representativa de trabalhadores Artistas e Técnicos Profissionais na base territorial de Minas Gerais. s.d. − Sem data definida. SENAC − Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial. SESI − Serviço Social da Indústria. SINPARC − Sindicato de Produtores de Artes Cênicas do Estado de Minas Gerais. TS − Teoria Semiolinguística. Tud − Sujeito destinatário. Tui − Sujeito interpretante. UFES − Universidade Federal do Espírito Santo. UFMG − Universidade Federal de Minas Gerais. UFSJ − Universidade Federal de São João del-Rei. UFV − Universidade Federal de Viçosa. SUMÁRIO 1. APRESENTAÇÃO ................................................................................................. 14 2. PLATAFORMA DA ESTAÇÃO .............................................................................16 3. PONTO DE PARTIDA: TEATRO E GÊNERO SOCIAL ................................... 19 3.1 O TEATRO DOCUMENTÁRIO ............................................................................. 21 3.1.1 Teatralidades do real e teatralidades do comum ......................................... 23 3.2 GÊNERO SOCIAL E FEMINISMO ........................................................................ 26 3.3 APRESENTAÇÃO DO CORPUS ............................................................................ 28 4. PELOS CAMINHOS SEMIOLINGUÍSTICOS .....................................................32 4.1 DIREÇÃO FRANCESA ........................................................................................... 34 4.1.1 Conceitos fundamentais ............................................................................ 33 4.1.2 Imaginários sociodiscursivos, realidade e real ........................................... 39 4.2 DIREÇÃO BRASILEIRA ........................................................................................ 41 4.2.1 Análise Semiocênica .................................................................................. 41 4.2.2 Narrativas de vida ...................................................................................... 44 5. PROCEDIMENTOS E INSTRUMENTOS DO PERCURSO .............................. 46 5.1 ROTA PARA PESQUISA EM SEMIOLINGUÍSTICA ........................................... 46 5.2 CATEGORIAS DE ANÁLISE E ETAPAS DA PESQUISA ................................... 47 6. EM BUSCA DA TERCEIRA MARGEM ............................................................... 56 6.1 CONTRATO COMUNICACIONAL CÊNICO-DOCUMENTAL .......................... 60 6.1.1 Quadro enunciativo e instâncias subjetivas na apresentação do espetáculo 61 6.1.2 Personagem-ator e espect-ator-emancipado: do que estamos falando? ..... 67 6.2 IMAGINÁRIOS SOCIODISCURSIVOS FEMININOS .......................................... 68 6.2.1 Talita .......................................................................................................... 68 6.2.2 Andréia ...................................................................................................... 78 6.2.3 Rosângela .................................................................................................. 84 6.2.4 Síntese das rosas ........................................................................................ 95 7. CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 98 8. REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 101 ANEXOS ..................................................................................................................... 104 APÊNDICE ................................................................................................................. 109 14 1. APRESENTAÇÃO Com vistas a combater o mito da neutralidade das pesquisas acadêmicas, antes de iniciarmos com a dissertação propriamente dita, faremos, conforme providencialmente sugerido, uma breve apresentação da pesquisadora e dos motivos que a nortearam a propor esta investigação. Por isso, adotaremos nessa seção, a primeira pessoa do singular. O desejo por desvendar a problemática aqui levantada surgiu da minha relação longínqua com as Artes Cênicas; principalmente nos cursos de: Teatro Universitário pela Universidade Federal de Viçosa, de 2005 a 2007, de Preparação Para Atores pela Cia. Teatral ManiCômicos – SATED-MG, nos anos de 2008 e 2009, e na atuação cênica- hospitalar do Projeto de Extensão da Universidade Federal de São João del-Rei “Doutores... por um triz!”, de 2009 a 2011. Após um ativo envolvimento inicial nas atuações cênicas, feitas em consonância com minha graduação em Letras, encaminhei-me dos palcos para os bastidores. Neles, desenvolvi projetos de gestão e produção cultural como, por exemplo, o “5ª Cultural: pensando arte e fazendo parte”, Festival Internacional de Artes “Artes Vertentes” e Festival de Teatro “Tiradentes em Cena”, por mais de uma edição. Especializei-me, ainda, em Gestão Cultural pelo Centro Universitário SENAC – SP e, durante a busca de um objeto de estudo para minha monografia, tive a oportunidade de assistir Às rosas nos jardim de Zula. Depois de um período inicial de atenção apenas ao texto dramatúrgico e, posteriormente, após uma fase atenta somente às questões técnicas relacionadas às Artes Cênicas, inesperadamente, emocionei-me com esse espetáculo, conseguindo colocar-me como espectadora – instância subjetiva que não conseguia assumir há algum tempo. A discussão acerca da condição feminina atual, temática abordada pela Cia., também me tocou profundamente e reverberou em mim por algum tempo, após o primeiro contato com a peça. Sou militante feminista e, pelo fato de também ser mulher, todas as questões que dizem respeito às lutas por combate às desigualdades sociais resultantes da distinção focada no sexo sempre me foram caras. Ajudei a fundar o Coletivo Carcará, vinculado à Marcha Mundial das Mulheres, na cidade de São João del-Rei, durante a graduação e o Leia Mulheres1 Vitória, ao longo do mestrado. 1 Projeto Mundial, surgido por meio da #readmorewoman2014, que incentiva a leitura e a discussão de obras de autoria feminina. Disponível em: https://leiamulheres.com.br . Acesso em: 03/07/2017. https://leiamulheres.com.br/ 15 Diante de todas essas questões, me arrisco a dizer, então, como Muniz (2016), que não fui somente eu quem escolhi essa pesquisa, e que também esta pesquisa me escolheu. Por ter me dado conta dessa estreita relação, não busquei conter a presença artística que sempre me atravessou. Espero que esse não seja um problema para leitores especialistas. Dessa forma, utilizei “com licença poética”2 para nomear os capítulos, algumas influências: músicas do Clube da Esquina, os poemas do Drummond ou a prosa de Guimarães Rosa, por exemplo. Ao observar que o que ocorreu no decorrer do tempo de pesquisa foi uma completa travessia pessoal e profissional, mantive as influências nascidas e crescida nas montanhas de Minas e que vieram desaguar no litoral capixaba. Mesclando as primeiras pessoas nesta apresentação, antes de assumirmos majoritariamente a do plural, entendemos que nos encontramos, neste exato momento, prestes a ingressar em um itinerário, o qual me disponho a compartilhar academicamente com vocês, leitores, a partir de agora (pluralizo “leitor” com muita humildade e a sincera esperança de que esta dissertação seja lida por mais pessoas do que aquelas que comporão a banca examinadora). Convido-os, então, a embarcarem nessa viagem! 2 Adélia Prado. Bagagem. São Paulo: Sciliano. 1993. p.11. 16 2. PLATAFORMA DA ESTAÇÃO O presente trabalho objetiva estudar o espetáculo As rosas no jardim de Zula, um Teatro Documentário montado pela primeira vez em Belo Horizonte – MG, no formato de Cena Curta, no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, em 2011. Por meio de uma abordagem interdisciplinar, alicerçada na Teoria Semiolinguística, nos Estudos sobre Gênero Social e nos Estudos sobre Teatro, analisaremos esses discursos enquanto encenação artística de sujeitos femininos3 presentes na apresentação cênica. A peça, que se propõe a contar a história da vida da mãe de uma das atrizes que está em cena, sob a direção de Cida Falabella, foi ampliada para uma hora de duração e estreou em agosto de 2012. As rosas no jardim de Zula foi ganhadora de vários prêmios e alcançou repercussão nacional e internacional. Além do prestígio adquirido pelas apresentações desse espetáculo, que condiz com um gênero de recorrente utilização para as criações e apresentações contemporâneas, os princípios motivadores desta pesquisa encontram-se na dimensão social da linguagem teatral. De maneira mais específica, interessou-nos melhor compreender o modo como a Cia. faz refletir a respeito de desigualdades sociais, principalmente, sobre a condição feminina na contemporaneidade, trazendo à tona as questões acerca do Gênero Social. Inquietou-nos também a maneira com a qual as atrizes encenam discursos nos quais, ao mesmo tempo em que representam uma personagem, colocam-se na própria estrutura dramática, apresentando característica metalinguística, ou seja, de um teatro que fala dele mesmo. Diante desse contexto, reconhecemos a necessidade de desenvolver uma pesquisa linguístico-discursiva que problematizasse a dimensão enunciativa do teatro, em sua vertente documental, que investigasse como essa arte elabora imaginários sobre os sujeitos femininos que representa e quais imaginários seriam esses. Assim, levantamos algumas questões para perseguirmos: Quais seriam os componentes desse gênero teatral? Ele ainda seria da ordem da representação mesmo se portando como um meta-teatro? Diante da multiplicidade de vozes evidenciadas no espetáculo, seria possível delinear seus sujeitos em interação? Esses sujeitos se valem de quais estratégias discursivas para tentarem alcançar o que se propõem a fazer? Como eles organizam seus discursos para enunciar em cena? Quais são os imaginários formuladas em torno desses sujeitos? Tais imaginários construídos combatem ou reforçam a intenção comunicativa do espetáculo? 3 Utilizamos a expressão sujeitos femininos em consonância com os Estudos sobre Gênero Social, que não atrelam o gênero feminino somente às pessoas do sexo biológico feminino, como será melhor explicado no item 3.2. 17 Com as inquietações levantadas, definimos, como objetivo principal desta pesquisa, analisar quais são os imaginários sociodiscursivos femininos contemporâneos elaborados pela configuração linguageira do espetáculo de Teatro Documentário As rosas no jardim de Zula. Para isso, foi necessário, em um primeiro momento, explicitarmos o contrato comunicacional cênico-documental, delineando os sujeitos em interação na apresentação do espetáculo. Em seguida, identificamos, por meio da organização discursiva de As rosas, os imaginários que permeiam esses sujeitos e, por fim, interpretamos como tais imaginários servem à condição do gênero feminino nessa cena documental atual. Estabelecemos, como arcabouço teórico, as abordagens da Teoria Semiolinguística (TS), desenvolvidas, inicialmente, por Patrick Charaudeau (2001; 2005; 2007; 2008; 2014; 2016). Valemo-nos, ainda, de proposições franco-brasileiras que se desdobraram da TS, como a perspectiva Semiocênica (CORDEIRO, 2005) e os estudos sobre narrativas de vida (MACHADO, 2015; 2016a; 2016b). Consideramos que esta teoria linguística possui um suporte instrumental consistente à análise do espetáculo, pois, além de possuir uma concepção teatralizante da linguagem, reflete a respeito das práticas linguageiras por um viés sociocomunicativo. Além da Semiolinguística, ancoramo-nos em Guénoun (2004), Heliodora (2008), Boal (2009; 2011), Mendes (2012), Giordano (2014), Rancière (2012) e Pavis (2015) no que tange aos Estudos Teatrais, ao histórico e definições sobre o Teatro Documentário, às teatralidades do real e do comum e aos papeis interacionais daqueles que participam de um acontecimento teatral. Contamos ainda com as contribuições dos estudos de Sarti (2004), Brah (2006), Safiotti (2011), Lopes (2016), Souza (2016), Silva e Santos (2016) e Guimarães e Marinho (2016) a respeito da discussão sobre Gênero Social e feminismo. As justificativas para esse estudo são as poucas pesquisas envolvendo o teatro e a Análise do Discurso, bem como, o fato de a predominância, dentre as existentes, ser por estéticas tradicionais – mesmo havendo, na prática, crescente evidência de fuga às clássicas formas de encenar. Conforme elucida Mello (2014), o teatro é pouco estudado nos campos: da Análise do Discurso, que tem tratado, sobretudo, de textos não literários; nos Estudos Literários, que têm tratado preferencialmente das formas narrativas; e nos Estudos Teatrais, que geralmente têm visto a representação cênica como tendo uma existência relativamente independente do texto. Ademais, por vivermos “em um país em que o lugar de inferioridade conferido às mulheres se verifica em diversos segmentos da sociedade, pois a naturalização da diferença se estabelece desde postos de trabalho 18 menos remunerados à violência simbólica e à física” (LIMA, 2015, p.164, grifo nosso), investigar as atuais condições femininas se faz necessário e urgente como tentativa de combater (e, por que não, subverter?) os preconceitos, estigmas, exclusões e dominações ainda existentes contra as mulheres. Como hipótese, consideramos que a inserção de histórias de vidas cotidianas na cena contemporânea se comportaria como uma estratégia para captar o público e que estas seriam a realidade posta em cena. Julgamos provável, ainda, que essa situação de comunicação teatral documental atuaria como um espaço de denúncias de imaginários socialmente cristalizadas acerca dos sujeitos femininos e, portanto, de resistência às desigualdades sofridas por eles. Além desta parte introdutória, plataforma da estação, esta pesquisa estrutura-se em mais cinco capítulos ou paradas. No terceiro, apresentamos nosso ponto de partida, isto é, as discussões sobre o Teatro Documentário e o debate acerca do Gênero Social e do feminismo, responsáveis pelo despertar da proposta desta pesquisa. No quarto capítulo, apresentamos o caminho teórico que nos embasou: os conceitos fundamentais da Teoria Semiolinguística, bem como as propostas nacionais que desdobraram-se dela. O quinto capítulo descreve a metodologia, os procedimentos e os instrumentos orientadores da análise. O sexto apresenta nossa busca à terceira margem, ou seja, descreve e interpreta as indagações que foram levantadas nesta pesquisa. O sétimo capítulo traz as considerações finais de todo o caminho percorrido por este estudo, que não se esgota neste espaço dissertativo, por isso, ele apresenta a nossa travessia investigativa. 19 3. PONTO DE PARTIDA: TEATRO E GÊNERO SOCIAL As rosas no jardim de Zula foi encenado inicialmente como uma Cena Curta no Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto em 2011, na capital de Minas Gerais. Foi a cena mais votada da noite e a Cia. Zula, desde então, foi convidada a participar de vários outros festivais renomados como o Circuito da Cena de Goiânia, Festival Cenas Breves de Curitiba e Festival de Breves Cenas de Manaus. Ainda com este formato, recebeu um prêmio pelo Tratamento de Temática Documental no Teatro Amazonas. Em agosto de 2012, sob a direção de Cida Falabella, a cena curta foi ampliada para uma hora de duração. Com esse novo formato, apresentou-se em diversos estados do país e, inclusive, no exterior. Em 2013, o espetáculo foi convidado a participar do Festival de Verão Arte Contemporânea de Belo Horizonte, foi contemplado pelo Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz, foi destaque no 14º Festival de Areia da Paraíba e indicado à premiação de melhor texto original e melhor atriz no Prêmio Usiminas Sinparc de Artes Cênicas. Logo após, foi selecionado para se apresentar no Festival Internacional de Teatro de Palco & Rua de Belo Horizonte, em 2014, teve temporada aprovada no SESI – SP, para o segundo semestre de 2014 e primeiro de 2015. A Companhia Zula ocupou o galpão 6 da Funarte – MG, onde trabalhou em outro espetáculo, também documental, chamado Mamá, durante o ano de 2015, ao mesmo tempo em que continuou em circulação com As rosas pelo interior do país. A proposta de encenação da Companhia4 se pauta no desejo de pesquisar o universo feminino, a condição da mulher e, principalmente, as figuras de mãe e de filha, no aspecto familiar e social. Sua intenção com essa peça, para além de contar a história de Rosângela, mãe de uma das atrizes e personagem principal, foi a de se posicionar diante dela. Para isso, eles se valeram de pesquisas que exploram uma dramaturgia fragmentada e com momentos de reflexão sobre o próprio processo artístico. O espetáculo tem início antes mesmo de os espectadores estarem acomodados e os três sinais tocarem, como comumente ocorre nas apresentações teatrais tradicionais. As próprias atrizes entregam, já na fila, o programa5 da peça que afirma colocar em xeque vários tabus presentes na sociedade atual acerca da figura da mulher. Logo após o público se sentar, as luzes se acendem e essas mulheres sobem ao palco, seguidas da projeção de um vídeo chamado O olhar do público. Nele, são expressas opiniões sobre o que será visto em cena, por espectadores que já o assistiram anteriormente. Mais uma vez há uma 4 Ver Anexo A 5 Ver Anexo B. 20 atmosfera de estranhamento, devido à inversão da cronologia normalmente vista em peças teatrais. Por se distanciar daquilo que é habitual e popularmente entendido como teatro, As rosas no jardim de Zula coloca o público em suspeita sobre o que seria da ordem da representação teatral e o que seria da ordem da realidade empírica. Somada a tais diferenciações, dentre os objetos utilizados em cena, encontram-se documentos históricos como fotos, vestido de casamento, gravações de áudio, relatos audiovisuais e cartas, conforme pode ser observado no exemplo a seguir: Fotografia 1: Fotografia da utilização de um documento histórico em cena Fonte: www.zulaciadeteatro.com.br Todas essas particularidades de estilo e temática presentes em As rosas no jardim de Zula culminaram no interesse de problematizar e analisar a construção discursiva presentes nessa peça. Assim, trataremos, neste capítulo, do Teatro Documentário, visto que a utilização dos dados históricos como objetos cênicos faz com que este espetáculo seja caracterizado pelos estudos teatrais como tal. Abordaremos também, ainda que brevemente, os Estudos sobre Gênero Social e Feminismo, pois a intenção da companhia é discutir a condição feminina atual. Por fim, apresentaremos o corpus que nos disporemos a analisar. http://www.zulaciadeteatro.com.br/ 21 3.1 O TEATRO DOCUMENTÁRIO6 De acordo com Heliodora (2008), o teatro do início de nosso século trouxe consigo incontáveis experiências, pois, em seu entender, apenas a validade em cena é que determina o que pode ser ou não teatro. Segundo ela, nestes primeiros anos do século XXI não seria possível indicar um caminho único ou dominante, pois a forma do palco, o local das apresentações, a dramaturgia e a interpretação gozam de total liberdade. Assim, só se pode afirmar como o teatro reflete sempre a sociedade em que ele é criado, porque as próprias facetas diversas das sociedades contemporâneas exigem uma variedade correspondente na atividade teatral, diz ela. O Teatro Documentário é, de acordo com Mendes (2012), uma das vertentes que explora os limites entre o real7 e a ficção, possuindo um dos mais expressivos legados práticos na história recente das Artes Cênicas. No Dicionário de Teatro, Pavis (2015) aponta que suas origens datam do século XIX, com o início da utilização de fontes históricas para compor alguns dramas. Ele explica, porém, que somente a partir dos anos 1950-60 que a literatura documentária se constitui como gênero, fazendo oposição a um teatro de pura ficção. O teatro do documento é aquele que “só usa, para seu texto, documentos e fontes autênticas, selecionadas e ‘montadas’ em função da tese sociopolítica do dramaturgo”. (PAVIS, 2015, p. 387). Giordano (2014) traça quatro fases perpassadas por essa vertente teatral, em suas mais diversas expressões: drama histórico, peça de história contemporânea, docudrama, documento cênico, teatro: dos fatos, de não-ficção, de reportagem, da vida, da experiência, vivencial. Ele afirma que há uma diversidade de termos que perdura para além da historiografia teatral e que até hoje os artistas e produtores desse gênero se mostram confusos ao falarem de suas práticas. A primeira fase descrita por esse pesquisador perpassa os anos 1920 e 1930, com as encenações de Erwin Piscator incorporando os fatos do cotidiano e fontes documentais 6 A versão do tópico 1 escrita para a etapa de qualificação desta Dissertação foi publicada no Dossiê Teatro Contemporâneo do periódico de Pós-Graduação da Universidade Presbiteriana Mackenzie: CHAVES, M.P. Personagem-ator e espect-ator-emancipado: do que estamos falando? Cadernos de Pós-Graduação em Letras, São Paulo, v.17, n.2, p. 156-172, jul./dez. 2017. 7 A autora toma como base a definição de Saison (1998), que entende que, na relação entre a representação e o que ela representa, se encaixa no último grupo, uma espécie de “presença original” (p. 12) existente no processo representativo: “Designa o fato de colocar em presença a coisa mesma e não a ação psíquica de tornar presente à mente” (SAISON, 1998, p.11). Veremos, no capítulo a seguir, como a Teoria Semiolinguística de Análise do Discurso se vale de tal termo. 22 primárias a seu teatro militante (agit-prop)8, utilizando a arte para direcionar a conscientização social. A segunda fase, nos anos 1930 e 1940, tem as peças do Soviet Blue Blouse (patrocinadas pela União Soviética) e as práticas teatrais do Living Newspaper (projeto para o New Deal, antecessor do movimento Off-Broadway) como principais representantes. Nos anos 1950 e 1960, a terceira fase, inclui a noção do docudrama, como a escrita por Peter Weiss, por meio de uma dramaturgia que dialoga diretamente com as necessidades políticas e conflitos ideológicos. A quarta e última fase, que compreende as décadas de 1970 e 1980, tem em Maria Piscator e em Augusto Boal seus principais nomes. Por meio do seu Teatro do Oprimido, e de técnicas como o Teatro de Jornal, o brasileiro apontava perspectivas do distanciamento épico para revelar artisticamente objetivos, análise e contradições dos fatos midiáticos. O teatro épico, por sua vez, teve em Bertold Brecht (1898-1956) seu principal desenvolvimento, tornando-o “um dos mais significativos nomes do teatro do século XX” (HELIODORA, 2008, p. 111). Por meio do efeito de distanciamento – embora essa autora afirme ser difícil saber exatamente o que o dramaturgo queria dizer com seu famoso rótulo –, ele propunha que o ator tivesse plena consciência da razão pela qual agia, para que essa consciência aparecesse na interpretação e fosse transmitida ao espectador. Assim, por meio da polemização dos conceitos de ação, espaço, tempo, linearidade, uniformidade, dentre outros, o público era levado a pensar que toda situação poderia ser mudada e ter uma posição crítica a respeito do que era apresentado em cena. Por outro lado, tem-se o teatro clássico, dramático, aristotélico. Ele é da ordem da representação, possui personagens ficcionais e espaços imaginários suscitados pela encenação sendo, portanto, ancorado no estético e constituído de efeitos de ilusão. Aristóteles, ao estudar a tragédia, postulou que a arte dramática é uma imitação “dos caracteres, das paixões e das ações humanas” e, por tratar “de ações, da felicidade e da infelicidade” de indivíduos em meio a atividades humanas, que o teatro alcança uma identificação com o público e atinge seus objetivos de provocar a catarse, que seria a purgação das emoções de terror e compaixão (2003 [s.d.], p. 300). É na busca da identificação – diferentemente do distanciamento proposto por Brecht – do palco com a 8 Abreviativo utilizado por Erwin Piscator, quando tornou-se diretor do Teatro Proletário, no início da década de 1920, para designar “forma de teatro [...] com o objetivo específico de explicitar a política comunista, a fim de influenciar o eleitor alemão. Sua técnica misturava citações de discursos verdadeiros, trechos de noticiários jornalísticos, o uso de fotografias e trechos de filmes. (HELIODORA, 2008, p. 107). 23 plateia que se constroem, para esse pensador, os personagens e a trama das ações, submetidos aos princípios de verossimilhança. Rompendo com o ficcional por meio da quebra a quarta parede da caixa cênica – aquela imaginária que liga o palco ao público –, o Teatro Documentário parte dos procedimentos brechtianos é: da ordem da presença, ancora-se na vivência e na ética, desestabilizando, assim, as convenções cênicas clássicas. As rosas no jardim de Zula é um espetáculo de Teatro Documentário que explora intencionalmente ambos os planos teatrais: o épico e o dramático, utilizando-se de teatralidades do real e de teatralidades do comum, propiciando diversas e instigantes encenações de diferentes sujeitos femininos. 3.1.1 Teatralidades do real e teatralidades do comum Mendes (2012) e Giordano (2014) abordam a escassez bibliográfica a respeito do Teatro Documentário, principalmente existência de poucos estudos em Língua Portuguesa. Ambos, ao inquietarem-se com a crescente exploração tanto do real, quanto da inserção da dimensão das experiências subjetivas na cena contemporânea, realizaram uma costura bibliográfica em suas pesquisas Teatralidades do real: significados e práticas na cena contemporânea e Teatro Documentário Brasileiro e Argentino: o Biodrama como busca pela teatralidade do comum, que embasarão a compreensão do gênero discursivo que nos propomos a analisar. Mendes (2012) afirma que a tradição histórica do Teatro Documentário buscava imprimir um cunho social e político ao teatro. Ela entende que tal estética, devido ao fato de ser um meio de elaboração de críticas sociais sobre a realidade, motivaria os criadores contemporâneos a explorarem o real em seus trabalhos: “a motivação política, que deita suas raízes na própria conceituação brechtiana como ruptura com o dramático/ilusionista” (MENDES, 2012, p. 68). Essa pesquisadora se debruça sobre as apropriações contemporâneas do distanciamento brechtiano, ou seja, sobre as investigações teatrais que buscam despertar criticamente o público. Ela percebe uma crise nas representações, consonante com correntes do pensamento do século XX; inicialmente disseminadas através da filosofia, atingindo, posteriormente, a política, a religião, a cultura e a arte. No campo cultural, ela exemplifica essa sede de realidade nos reality shows da televisão, ou no gênero documental no cinema, por exemplo. Nas Artes Cênicas, por sua vez, as interferências sobre a ficção, com vias de fazer emergir aspectos da realidade externa à teatral, são nomeadas por Mendes (2012) – ancorada em Fernandes (2009), Saison (1998) e Sanchéz (2007) – de teatralidades do real. 24 Essa autora se vale, em sua pesquisa, da presença dos efeitos de real9 na cena contemporânea, bem como das possibilidades de explorá-los – além do Teatro Documentário, ela aborda a Autoficção, o Hipernaturalismo, o Artivismo e o Biodrama, por exemplo. As conclusões da autora abordam a grande potencialidade da anexação do real como modo de tensionar as esferas da realidade e da arte sobre o espectador de forma crítica, tendo em vista uma representação em diálogo com o público. Giordano (2014) atém-se à inserção das teatralidades do comum na cena contemporânea, em especial, na cena latina. Ele se propõe a investigar, mais especificamente, a materialidade cênica que utiliza como base criativa a biografia10 de artistas ou não atores envolvidos em espetáculos, ou seja, a autobiografia posta no teatro. No seu entender, o panorama teatral atual apresenta uma imersão sobre as múltiplas experiências do sujeito comum diante das novas formas de representação cênica, nas quais os indivíduos podem exercitar a documentação das suas próprias histórias de vida, contando, inclusive, com o auxílio da tecnologia. Esta última é aplicada para comprovar a realidade representada cenicamente por meio de dados. Segundo o autor, a tecnologia tem a função de dar verossimilhança ao relato citando, como exemplo dessa utilização, o emprego de recursos de projeção audiovisual na esfera cênica. No espetáculo em análise, o principal material responsável pela criação dramatúrgica foi uma entrevista audiovisual feita com Rosângela, personagem principal da trama. Trechos desse vídeo são expostos no cenário, assim como são projetadas também fotografias de outras mulheres que vão dialogando com a história da personagem principal. Giordano (2014) toma a noção de “comum” para o sujeito de Lopes (2011), que compreende ser tanto aquela figura anônima, singular, quanto a expressão minimalista de encenação, ausente de recursos melodramáticos e informações de circunstâncias dadas. A utilização da estética do comum traz o sujeito cotidiano ao palco, inserindo, por sua vez, espaços biográficos e autobiográficos na cena atual. Por isso, esse trabalho se vale da proposta do Biodrama, inserido [...] em torno do que poderíamos chamar o ‘retorno do real’ no campo da representação. Depois de quase duas décadas de simulações e simulacros, o que volta – em parte como oposição, em parte como o reverso – é a ideia de que ainda há experiência, e de que a arte deve inventar alguma forma nova de estabelecer relação com ela. [...] O retorno da experiência – o que é chamado 9 Veremos, adiante, que no âmbito dos estudos Semiolinguísticos, esse termo passa a se configurar como efeito de realidade. 10 Veremos no item 4.2.2 que os termos biografia, autobiografia e afins, serão tomados, posteriormente, como o conceito de “Narrativas de vida” no escopo dos estudos semiolinguísticos. 25 pelo Biodrama de ‘vida’ – é também o retorno do Pessoal. Volta o Eu, sim, mas é um Eu imediatamente cultural, social e inclusive político. (TELLAS, 2002, p. 1 – 2 apud GIORDANO, 2014, p. 46) Para Giordano (2014), o Biodrama seria uma variante contemporânea do Teatro Documentário, que ganhou diferentes movimentos desde o seu surgimento. Em consonância com Dawson (1999), ele afirma que o gênero documental no teatro abarcaria um contexto histórico mais amplo, representando dramaticamente as forças sociais através da exposição de situações, fatos, eventos e particularidades de universos pessoais. O autor explica que esse estilo cênico partilha vínculos com a História Oral, pois permite que o registro documental seja presentificado em cena pela memória viva e ativa, utilizando fontes primárias para tentar sustentar a evidência dos fatos. Ademais, ele engloba experiências de vida relatadas como fontes documentais, como saberes e como conhecimentos para a História Oficial. Assim, o pesquisador assegura que a encenação da pessoa comum dá visibilidade aos sujeitos e os espaços de intimidade ganham mais notoriedade nos dilemas da subjetividade contemporânea. Desse modo, a experimentação cênica transforma o teatro num lugar de compartilhamento coletivo da representação, o que faz com o que o espaço privado seja partilhado, tornando-se público: O espaço privado se torna diretamente público na medida em que existe uma consciente percepção de um outro como destinatário e receptor do relato autobiográfico. A necessidade desse outro legitima a inscrição do primeiro como eu, manifestante da força performática da voz consciente de si. (GIORDANO, 2014, p. 78) Para o pesquisador, a dimensão autobiográfica ganha uma camada de observação maior no palco. Em primeiro lugar, por estar duplicada pelo efeito de real em cena, que tensiona “a estética da realidade e a crise da ficção” (GIORDANO, 2014, p. 59) e, em segundo, por estar diretamente relacionada às instâncias da identidade e da subjetividade dos sujeitos, participantes mútuos na produção de sentidos. Ele chega a afirmar que esse relato autobiográfico é ainda mais interessante quando tem-se a junção, na mesma figura, do autor e do narrador somados à configuração da presença cênica desse eu-falante diante do espectador. Essa situação ocorre no As rosas no jardim de Zula, uma vez que tanto as atrizes como a própria personagem principal (com o recurso do audiovisual) falam de si em cena. O autor lembra que, no palco, a intimidade de uma personalidade desconhecida é exposta naquilo que o teatro mais se diferencia das demais linguagens artísticas: “a 26 presença física dos atores ou não atores contando sobre si mesmos para e com os espectadores.” (GIORDANO, 2014, p. 57, grifos do autor). Por isso, a qualidade de presença viva permite que o artista e o espectador compartilhem afetos, subjetividades, experiências e reflexões, por meio de um ritual confessional, recriado pelo próprio ator, com uma fala naturalista, provinda diretamente de seu próprio cotidiano. De acordo com Giordano (2014), a identidade do artista é construída na sua relação direta com o espectador, o que o leva a pensar que o nítido crescimento do interesse do público pelo teatro biodramático /documentário seja justamente tal identificação e a curiosidade em relação aos relatos testemunhais, vivificados pelo artista. 3.2 GÊNERO SOCIAL E FEMINISMO 11 Há um complexo debate acerca do conceito, cada vez mais presente em nossa sociedade, de gênero social, podendo ser considerado como “um guarda-chuva teórico com diferentes desdobramentos possíveis” (SOUZA, 2016, p. 154). Porém, de maneira geral, as diversas abordagens a esse respeito objetivam “assinalar o caráter cultural das distinções assentadas sobre o sexo biológico” (LOPES, 2016, p. 21), isto é, o feminino e o masculino. De acordo com Lopes (2016), os Estudos Feministas foram os responsáveis por se dedicar à compreensão do gênero. Por isso, ela afirma que as teorias feministas convertem-se em teorias sociais por desdobrarem, em suas diversas vertentes, a constituição crítica de categorias de análises identitárias para compreensão entre as relações de poder e distinções sociais, na história da modernidade. Essa autora afirma que a noção de gênero foi consolidada como uma forma semântica de resistência à naturalização de desigualdades existentes, que são produzidas e reproduzidas por diversas instituições sociais. Safiotti (2011) acrescenta que o alvo do feminismo é, assim, a democracia plena, pois visa a igualdade social para ambas as categorias de gênero. Historicamente, o feminismo é dividido em três ondas. Silva e Santos (2016) explicam que, na primeira delas, entre os séculos XIX e XX, as mulheres lutavam por direitos civis e políticos básicos (a exemplo, o voto e a cidadania). A segunda onda evidenciava o direito ao próprio corpo e à sexualidade e a terceira levantou demandas 11 Ressaltamos que esse tópico foi escrito aceitando o desafio de utilizar como referencial teórico apenas trabalhos de autoria feminina – como incentivo à produção intelectual de mulheres e à subversão da lógica machista acadêmica – feito durante aulas da disciplina Tópicos especiais em Sociologia VI: Produção intelectual de mulheres II. Vitória: Departamento de Ciências Sociais/CCHN/UFES, 2017. 27 individuais que antes excluíam determinados grupos de mulheres (como as mulheres negras). Para essas autoras, o movimento feminista se mostra como principal meio transformador e de empoderamento12 do sujeito feminino, pois, embora as demandas das correntes do movimento sejam diversas, as reivindicações acerca da mulher enquanto sujeito de direito são comuns para todas. Dentre as reivindicações comuns das teorias feministas, está a luta contra o machismo, ancorado no regime patriarcal e justificado por uma postura sexista. A diferença e preconceito de gênero social fundam-se no sexismo, termo que se refere ao conjunto de ações e ideias que privilegiam entes de determinado gênero (ou, em extensão, que privilegiam determinada orientação sexual13) em detrimento dos entes de outro gênero (ou orientação sexual). Guimarães e Marinho (2016) ressalvam que, embora homens e mulheres possam ser atingidos por posturas sexistas, historicamente são as mulheres que mais sofrem com esse tipo de preconceito, nomeado, portanto, de machismo. As autoras defendem que o machismo se baseia na supervalorização das características físicas e culturais associadas ao gênero e ao sexo masculino, em detrimento daquelas associadas ao feminino, pela crença de que os homens seriam superiores às mulheres. Deste modo, o machismo está presente e se reproduz dentro do sistema econômico e político mundial, bem como nas religiões, na mídia e no núcleo familiar, apoiado em um regime patriarcal. Em tal regime, a figura masculina representa a liderança e a mulher encontra-se num estado de submissão ao homem “perdendo o seu direito de livre expressão ou sendo forçada pela sociedade machista a servir e assistir às vontades do marido ou do pai” (GUIMARÃES E MARINHO, 2016, p. 174). Nessa lógica de divisão social pautada pelo sexo, Souza (2016) destaca o consequente estabelecimento da violência de gênero, uma vez que os homens exercem o poder e a política, já as mulheres devem estar do lado oposto, submissas, cuidadoras, na esfera privada. Sarti (2004) enfoca, em face à opressão de que as mulheres sofrem, um tipo específico de violência; a denominada por Bourdieu (1999) de violência simbólica, que culmina na internalização (inconsciente) do discurso do dominador pelo dominado, fazendo-o cúmplice da sua própria dominação. A violência de gênero pode ocorrer nas 12 Termo de recorrente utilização nos dias de hoje, por significar, de acordo com o dicionário Michaelis, investir-se de poder a fim de promover ações que possam provocar mudanças sociais. 13 Em linhas gerais, orientação sexual refere-se ao comportamento sexual de um indivíduo. Diz respeito ao tipo de atração sexual que este possui, podendo ser heterossexual (preferência pelo sexo biológico oposto), homossexual (preferência pelo mesmo sexo biológico) ou bissexual (preferência por ambos os sexos). 28 ordens física, sexual, patrimonial, moral e psicológica e nos âmbitos público ou privado, por isso, ela tornou-se “constituinte da ordem social” (SOUZA, 2016, p. 157). A diversidade presente nas demandas das diferentes correntes feministas está na compreensão das mulheres como um grupo homogêneo, o que significaria “subestimar o modo como a diferença constitui a experiência de ser mulher” (LOPES, 2016, p. 23). De acordo com Brah (2006), o signo “mulher” tem sua própria especificidade constituída dentro e através de configurações historicamente específicas de relações de gênero e seu fluxo semiótico assume significados específicos em discursos de diferentes “feminilidades”, nos quais vem simbolizar trajetórias, circunstâncias materiais e experiências culturais e históricas particulares. Sarti (2004), ao defender que a ideia básica do feminismo era a desnaturalização do ser mulher, fundada na tensão de uma identidade sexual compartilhada e evidenciada na anatomia, assevera que a análise do feminismo requer referência ao contexto de sua enunciação, devido a um impasse de ordem estrutural, dado por duas ordens: [...] de um lado, a difícil articulação entre a luta política contra a opressão social e histórica da mulher e a dimensão da subjetividade intrínseca ao teor libertário feminista; e do outro lado, o [...] fato de que o feminismo, embora diga respeito à mulher em geral, não existe abstratamente, mas se refere a mulheres em contextos políticos, sociais e culturais específicos, o que implica recortes e clivagens que dividem estruturalmente o mundo que se identifica como feminino. (SARTI, 2004, p. 43) Por isso, a pesquisadora enfatiza a importância da percepção de que as mulheres não são uma categoria universal, exceto pela projeção das referências de uma determinada cultura. Ao colocar em xeque os tabus acerca da condição do feminino e da mulher, As rosas no jardim de Zula envolve a discussão de gênero social, pois aborda papeis, estereótipos, representações e construções simbólicas e materiais da divisão sexual biológica e social. Consequentemente, o espetáculo aborda também as lutas feministas, por buscar desvencilhar-se, como afirma Lopes (2016), dos determinismos biológicos que situam no corpo as causas para a inferiorização social das mulheres. Por isso, ao analisar os imaginários sociodiscursivos que nosso corpus mobiliza, observaremos questões que combatem as formas de estigmatização, aliados a marcadores identitários como raça e classe social, no contexto social e cultural do Brasil contemporâneo. 3.3. APRESENTAÇÃO DO CORPUS Elegemos como corpus de nosso estudo o espetáculo completo da Zula Cia. de Teatro: As rosas no jardim de Zula (2012). Tomamos a noção de espetáculo como “a 29 incidência, o advento, o acontecimento singular do teatro, naquele lugar e naquela hora. Isto é: aquilo mesmo que acontece em cena enquanto cena: as práticas de cena e enquanto práticas.” (GUÉNOUN, 2004, p. 134). O material que reunimos para análise dessa práxis cênica é o vídeo As Rosas no Jardim de Zula – Espetáculo Completo – 201414 postado no canal da Zula Cia. de Teatro, hospedado no site YouTube em 17 de janeiro de 2015, com mais de 140 visualizações15, juntamente com a transcrição desse vídeo, feita por nós16. Por mais que tenhamos a compreensão (e pudemos vivenciar) que a situação de comunicação teatral in loco diferencia-se da captação feita pelo audiovisual, – que acaba contendo enquadramentos específicos dos sujeitos produtores do vídeo – fomos conduzidos a fazer essa escolha metodológica com vistas a facilitar e otimizar o tempo delimitado para a realização desta pesquisa. Acreditamos que essa opção poderia ser capaz de nos propiciar uma melhor apreensão dos nossos objetivos, facilitaria nossa consulta, bem como aumentaria nossa possibilidade acesso detalhado ao material cênico. Além do mais, cremos que essa escolha não compromete a apreensão da matéria verbal explorada em nossa análise. Durante a temporada de apresentações, o espetáculo sofreu uma alteração no prólogo, desencadeada do falecimento da personagem principal da trama, Rosângela, por isso Talita Braga17 nos contou que o audiovisual que se encontra no site é o resultado da edição de duas apresentações: o prólogo foi filmado no espaço Parlapatões – SP em agosto de 2014, e os atos sequentes foram filmados no espaço CASA (Centro de Arte Suspensa Armatrux), em Nova Lima – MG, em setembro de 2012. Essa atriz e também produtora geral nos explicou em uma conversa18 sobre o processo dramatúrgico do espetáculo, que a Cia. Zula percorreu as seguintes etapas: i) Estudos e entrevista com Rosângela; ii) Recortes; iii) Escrita compartilhada de um texto cênico que era criado por meio de improvisações; iv) Tríade basilar da cena curta: imagem – narração – reprodução audiovisual; v) Finalização da dramática; 14 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=96Vowmkqw38. “As Rosas no Jardim de Zula – Espetáculo Completo – 2014” (51:32), publicado em 17/01/2015 pelo Canal Zula Cia. de Teatro. 15 Contabilizadas até o mês de julho de 2017. 16 Ver Apêndice. 17 Informação verbal da atriz e produtora da companhia, Talita Braga, em conversa com a pesquisadora. 18 Ver Anexo C. https://www.youtube.com/watch?v=96Vowmkqw38 30 vi) Seis meses de apresentação da cena curta; vii) Construção do espetáculo com dramaturgia igual ao iii viii) Inserção de depoimentos pessoais de mulheres à história de Rosângela Dessa forma, devido ao fato de o espetáculo não possuir um roteiro, uma dramaturgia escrita e sistematizada do espetáculo, optamos por descrever as cenas e transcrever as falas das personagens, apresentado em apêndice, de modo a auxiliar a nossa análise discursiva. É importante destacar a diferença entre texto cênico e texto dramático: o texto cênico, aquele que a Cia compôs coletivamente (citado em iii), diz respeito às marcações de cenas e de luz, aos gestos e ações dos personagens e, algumas vezes, às falas destes. Tal texto não utiliza apenas a linguagem verbal, nem possui certa regularidade de escrita como o texto dramatúrgico o faz. Enquanto o texto cênico tem a característica de ser construído em construção, ou seja, de maneira ininterrupta a cada apresentação, o texto dramático é escrito previamente por alguém para, depois, ser encenado. Por isso, o texto cênico citado pela entrevistadora tem o costume de circular apenas entre os profissionais que trabalharão com ele, da mesma forma que um roteiro cinematográfico, e costuma se perder com o passar das etapas de ensaio, à medida que os atores e diretores vão se apropriando das instruções contidas nele. O espetáculo é introduzido por dois elementos que compõem aquilo que Cordeiro (2005) nomeia como ritual de abordagem ou abertura, característica contratual das Artes Cênicas: o audiovisual com entrevistas O olhar do público – As rosas no jardim de Zula19, com depoimentos de seis espectadores (quatro homens e duas mulheres) relatando suas percepções sobre o que viram, ao acabarem de assistir a alguma apresentação do espetáculo e o programa do espetáculo, que, conforme dito anteriormente, é distribuído pelas atrizes, sem que o público saiba quem são elas, logo que adentram no teatro/espaço cênico. Consideramos, porém, esses distintos gêneros (entrevistas em audiovisual e programa do espetáculo) apenas como parte desse ritual da práxis cênica, e não como objeto de nossa investigação, devido ao fator temporal e à extensão do corpus já coletado para a realização da pesquisa. Nesse sentido, somos levados a considerar esses elementos introdutórios em suas funções na situação de comunicação teatral, sem que, no entanto, eles sejam considerados especificamente como parte integrante do corpus em nossa 19 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Z12TGfcL79w. “O olhar do público – As rosas no jardim de Zula “(3:50). https://www.youtube.com/watch?v=Z12TGfcL79w 31 análise. Por isso, esses discursos não foram transcritos em nosso apêndice e não serão analisados para além de sua caracterização contextual como abertura do espetáculo. 32 4. PELOS CAMINHOS SEMIOLINGUÍSTICOS Logo após a colocação das inquietações iniciais trazida pelo espetáculo assistido, a delimitação de sua configuração cênica e de seu assunto, era necessário que optássemos, dentro do escopo dos estudos discursivos, por uma perspectiva teórica para embasar a análise da problemática levantada por esta pesquisa. Diante de tantos caminhos, escolhemos atravessar pelo semiolinguístico franco-brasileiro. É importante ressaltar que a opção por essa passagem, embora não usual – assim como mostrou-se também o espetáculo que despertou o interesse desta investigação – ocorreu de maneira extremamente satisfatória. Não ter partido de uma teoria para depois aplicá-la em um corpus, está em consonância com a própria proposta teórico- metodológica da Semiolinguística, a qual se distancia, de acordo com Lysardo-Dias (2010), da armadilha de projetar hipóteses em um corpus constituído apenas para confirmá-las. Dessa forma, seguiremos duas direções neste capítulo. Na primeira, a francesa, proposta inicialmente por Patrick Charaudeau, abordaremos seu histórico e seus principais conceitos. Nos debruçaremos, em seguida, sobre o conceito norteador de nossa pesquisa: a noção de imaginários sociodiscursivos. Já a segunda direção se ocupará de desdobramentos da teoria francesa, propostos por pesquisadores brasileiros, contemporâneos a Charaudeau. 1.1 DIREÇÃO FRANCESA A Teoria Semiolinguística (TS) nasce no início dos anos 1980, na França. Seu idealizador é também fundador do Centre d’ Analyse du Discours (CAD) da Universidade Paris-Nord (Paris XIII), um laboratório de análises que agrega pesquisadores nacionais e internacionais por meio de convênios com universidades de diversos países. A opção por adotar a TS como subsídio teórico de nossa pesquisa foi motivada, inicialmente, pelo fato de ela possuir uma concepção teatralizante da linguagem, o que poderia agregar elementos na compreensão de nosso objeto de estudo, o teatro. Motivou- nos, em seguida, o enfoque analítico da teoria, que permite, como afirma Lysardo-Dias (2010), alcançar a tensão entre as vivências que os indivíduos assumem e constroem da vida social (conscientemente ou não) nas diversas ações comunicacionais das quais participam. Para seu idealizador, a situação de comunicação é “[...]um palco, com suas restrições de espaço, de tempo, de relações, de palavras, no qual se encenam as trocas sociais e aquilo que construiu seu valor simbólico.” (CHARAUDEAU, 2014, p. 67). 33 A Semiolinguística apresenta-se como uma das possibilidades que a moderna Análise do Discurso (AD) oferece hoje e, para Machado (2016), é provável que ela seja, no momento atual, aquela que mais se preocupa com as trocas comunicativas entre parceiros, com todos os papéis que a vida nos leva a assumir. Trata-se de uma abordagem que se nutre de diferentes campos teóricos e de diferentes reflexões já feitas em torno da linguagem20, possuindo, então, suas próprias concepções das noções de linguagem, discurso e texto. Charaudeau entende a linguagem como um fenômeno complexo, que possui dimensões cognitivas, sociais, psicossociais e semióticas, correspondendo a um quadro semiológico, a um “[...] um conjunto estruturado de signos formais” (CHARAUDEAU, 2001, p. 24). O discurso é o objeto central dos estudos da TS, é o lugar da encenação da significação e está inserido numa problemática que relaciona os fatos da linguagem a fenômenos psicológicos e sociais. Para diferenciá-lo da noção de texto, questão que envolve recorrente dissenso nos estudos linguísticos, o autor define texto, por sua vez, como “objeto que representa a materialização da encenação do ato de linguagem” (CHARAUDEAU, 2001, p. 25). Em sua teorização, Charaudeau defende que o sentido do discurso depende das circunstâncias da enunciação e dos destinatários aos quais ele é dirigido. Em outras palavras, a TS objetiva compreender a construção do “[...] processo de semiotização do mundo”. (CHARAUDEAU, 2005, p. 11) por meio da intervenção de um sujeito psico- socio-linguageiro. De maneira geral, tal processo, no postulado da TS, ocorre por meio dos procedimentos de transformação e transação, simultaneamente. O processo de transformação parte de um mundo a significar para um mundo significado por meio da ação de um sujeito falante, enquanto a transação faz do mundo significado um objeto de troca entre os sujeitos – o falante e o destinatário. Conforme observa Silva (2013), esse esquema de dupla semiotização proposto por Charaudeau traz à tona uma antiga discussão a respeito da determinação dos sentidos da ação humana: “[...] são as condições sociais, históricas e culturais que determinam os sentidos dos enunciados ou é o próprio usuário da língua que, subjetivamente, imprime os sentidos a seus atos de linguagem?” (SILVA, 2013, p. 237). A resposta do teórico a esse dilema é que, antes de serem excludentes, tais alternativas são complementares, determinando, ambas, a construção do sentido. 20 Tem-se daí o caráter “antropofágico” da Semiolinguística, por reunir várias outras teorias. Tal termo é utilizado pelo próprio Charaudeau em suas conferências, conforme lembram Machado (2006) e Lysardo- Dias (2010). 34 A partir dessa perspectiva, o autor justifica a designação adotada em sua proposta teórica, explicando que as formas semiológicas encontram-se, de algum modo, sob a dominância da linguagem verbal: [...] uma análise semiolinguística do discurso é Semiótica pelo fato de que se interessa por um objeto que só se constitui em uma intertextualidade. Esta última depende dos sujeitos da linguagem, que procuram extrair dela possíveis significantes. Diremos também que uma análise semiolinguística do discurso é Linguística pelo fato de que o instrumento que utiliza para interrogar esse objeto é construído ao fim de um trabalho de conceituação estrutural dos fatos linguageiros. (CHARAUDEAU, 2014, p. 21) [...] Semio-, de “semiosis”, evocando o fato de que a construção do sentido e sua configuração se fazem através de uma relação forma-sentido (em diferentes sistemas semiológicos), sob a responsabilidade de um sujeito intencional, com um projeto de influência social, num determinado quadro de ação; linguística para destacar a matéria principal da forma em questão – a das línguas naturais. Estas, por sua dupla articulação, pela particularidade combinatória de suas unidades (sintagmático-paradigmática em vários níveis: palavra, frase, texto), impõem um procedimento de semiotização do mundo diferente das outras linguagens. (CHARAUDEAU, 2005, p. 13, grifos do autor). Além de tal semiotização do mundo, que ocorre em um duplo processo (mundo a significar – mundo significado e sujeito falante – sujeito falante destinatário), duas outras noções estão na base da teorização Semiolinguística: contrato de comunicação e ato de linguagem, conforme melhor explicaremos a seguir. 4.1.1 Conceitos fundamentais O contrato de comunicação é um termo advindo do vocabulário jurídico- administrativo, remetendo a um acordo entre partes (MACHADO, 2006). Segundo Lysardo-Dias (2010), essa noção possui um potencial explicativo e analítico entre o que é e o que está pré-determinado como condição histórica e social de interlocução e as possíveis escolhas pessoais que os sujeitos realizam. Silva (2013) complementa que é por causa do contrato de comunicação que nós não falamos qualquer coisa para qualquer pessoa em qualquer lugar, uma vez que ele impõe limites para o que podemos e devemos falar. A TS delimita três componentes do contrato, relacionados diretamente a questões mais ou menos objetivas, uma vez que o que está presente, ao comunicarmo-nos é um jogo de interação, criando expectativas interacionais entre os sujeitos. Como primeiro componente do contrato tem-se o comunicacional, entendido como o quadro físico da situação. O segundo, psicossocial, é concebido em termos de estatutos que os parceiros são suscetíveis de reconhecer um no outro. Por fim, o componente intencional é concebido como um conhecimento a priori que cada um dos parceiros possui (ou constrói 35 para si mesmo) sobre o outro, de forma imaginária, fazendo apelo a saberes supostamente partilhados. O contrato sinaliza que o ato de linguagem, comumente chamado de situação de comunicação – realizado em um tempo e espaço determinados – está submetido e, de alguma forma, regido por uma externalidade (LYSARDO-DIAS, 2010). Por isso, todo ato de linguagem está inserido em um contrato de comunicação, estabelecido entre os parceiros (MACHADO, 2006). Os sujeitos em interação, na Semiolinguística, encontram-se desdobrados em quatro instâncias subjetivas e dispostos em um quadro enunciativo, conforme a seguir: Quadro 1: Quadro enunciativo Semiolinguístico Fonte: Charaudeau (2014, p. 52) De acordo com Lysardo-Dias (2010), dentre todos os dispositivos teórico- analíticos da TS, talvez um dos mais utilizados e testados seja esse quadro, por ele dar conta concomitantemente tanto da dinâmica dos atos de linguagem quanto dos seres sociais que atuam nas interações verbais. Ela afirma que o sujeito que comunica se lança em direção ao outro devido ao fato do ato ser uma proposição que o EU faz ao TU e sobre o qual ele espera uma contrapartida de conivência. Porém, o ato é encarado como uma aventura, pois, mesmo que haja um caráter intencional, o sujeito comunicante pode dominar somente a produção do enunciado, nunca os efeitos de sentido que este terá sobre 36 seu interpretante. Para que essa expedição seja bem sucedida, o sujeito comunicante faz uso de contratos de comunicação e de estratégias, por isso, os sentidos produzidos no texto serão, “[...] ao mesmo tempo sobredeterminados pelas restrições da situação de troca, e singulares pela especificidade do projeto de fala.” (CHARAUDEAU, 2005, p. 19). Charaudeau considera dois espaços em seu quadro enunciativo: o externo, situacional, do fazer e o interno, discursivo, do dizer, de maneira indissociável, uma vez que eles intercondicionam-se (Lysardo-Dias, 2010). Esses espaços estão diretamente relacionados às restrições externas sofridas pelos seres sociais e às estratégias internas possibilitadas pelos seres de fala. O semiolinguista explica que essas estratégias são múltiplas, mas que podem ser agrupadas em três, correspondentes aos tipos de condição para a encenação discursiva: legitimidade, credibilidade e captação. O teórico define que a estratégia repousa na hipótese de que o sujeito comunicante concebe, organiza e encena suas intenções de forma a produzir determinados efeitos – de persuasão (adesão racional) ou de sedução (adesão emocional) – sobre o sujeito interpretante. Na estratégia de legitimidade o sujeito falante cria ou reforça o seu direito à palavra, na credibilidade o sujeito falante faz crer ao seu interlocutor que ele é digno de fé, e, na captação, o sujeito falante faz com que o interlocutor dê sua adesão absoluta ao que ele diz. No espaço externo, encontram-se os parceiros: o sujeito comunicante (Euc) e o sujeito interpretante (Tui), implicados no jogo que lhes é proposto pela relação contratual. O Euc detém a iniciativa no processo de produção, encenando o dizer e construindo hipóteses sobre o sujeito interpretante (Tui). O resultado da atividade comunicativa do Euc produz efeitos de discurso (possíveis ou efetivamente produzidos), pois centra-se nas estratégias discursivas. O outro parceiro do ato, o Tui, é o sujeito que detém a iniciativa do processo de interpretação em função de suas experiências pessoais, isto é, suas próprias práticas significantes (que pode ser muda ou se exprimir por uma interação qualquer) com as hipóteses de saber que ele é levado a elaborar sobre o sujeito comunicante. Charaudeau explica que ele é um ser que age fora do ato de enunciação produzido pelo EU, só dependendo de si mesmo e se instituindo no instante exato em que opera um processo de interpretação. No espaço interno, encontram-se os protagonistas do ato, sendo “[...] um desdobramento do sujeito comunicante e do sujeito interpretante [...]” (LYSARDO- DIAS, 2010, p. 171), definidos pela TS como seres de fala da encenação do dizer, produzida pelo sujeito enunciador (Eue) e interpretada pelo sujeito destinatário (Tud). 37 Para o teórico, tais seres assumem diferentes faces de acordo com os papéis que lhes são atribuídos pelos parceiros do ato de linguagem em função da relação contratual. Charaudeau (2014) diz que o Eue é um ser de fala sempre presente no ato de linguagem, seja explicitamente marcado, seja apagado na configuração verbal do discurso (como enunciador de um discurso relatado, por exemplo), representando o traço de intencionalidade do Euc nesse âmbito da produção. O outro protagonista do ato, Tud, é definido como uma imagem idealizada do enunciador construída pelo Tui como uma hipótese de como é a intencionalidade do Euc. Vale ressaltar, por fim, a existência de vários destinatários correspondendo a um mesmo ato de linguagem, na proposição charaudiana. Dessa forma, os sujeitos, na teorização Semiolinguística são entendidos como sobredeterminados pelas circunstâncias de fala que os ultrapassam, devido ao fato de o ato de linguagem ser considerado como o encontro de dois processos que envolvem quatro instâncias subjetivas que se articulam por um duplo circuito. Para Machado (2006), a Semiolinguística, dando lugar a uma diversificação/polifonia de sujeitos, ou seja, ao considerar aqueles que atuam no mundo “real” e aqueles que falam no “mundo das palavras”, acaba por abranger tanto o poder das palavras, em um mundo a elas interno, como também a legitimidade situacional ou institucional dos sujeitos comunicantes. Encontram-se diretamente dependentes da finalidade comunicativa do sujeito falante – e, consequentemente, compõem o ato de linguagem – os modos de organização do discurso, uma formulação de Charaudeau (2014) que contempla princípios de arranjo da matéria linguística. São procedimentos construídos a partir de determinadas categorias de língua, que se encontram estreitamente interligados, por adquirirem sentido em relação um ao outro, e que se agrupam em quatro modos: enunciativo, descritivo, narrativo e argumentativo. É importante ressaltar que, de acordo com a Semiolinguística, há distinção entre a finalidade de um texto e seu modo. Isso, pois, do ponto de vista de sua organização, os textos são sempre heterogêneos, dependentes tanto da situação de comunicação na e para qual foram concebidos, quanto das diversas ordens de organização que foram utilizadas para construí-los: “texto é o resultado de uma combinação de múltiplos fatores de naturezas diversas que se situam além dos sistemas de língua” (CHARAUDEAU, 2014, p. 159). Dessa forma, iremos proceder à análise do arranjo da matéria linguística de maneira particular nesta pesquisa, privilegiando aqueles que possuem recorrência majoritária no texto cênico-dramatúrgico de As rosas no jardim de Zula, bem como observando alguns por meio de sua presença em outros. 38 O semiolinguista sistematizou os modos de acordo com suas funções de base (finalidade discursiva/ projeto de fala) e seus princípios de organização tanto do mundo referencial, quanto de sua encenação (mise en scène), conforme o quadro a seguir: Quadro 2: Modos de organização do discurso Fonte: Charaudeau (2014, p. 75) Na visão de Lysardo-Dias (2010), o desdobramento de cada um dos modos evidencia o impacto da materialidade linguística para além da sua configuração formal, fator que os distingue da classificação mais tradicional em tipos ou sequências textuais. Assim, obtém-se um instrumental de análise sistemático para o uso da língua em função do projeto de fala de seus usuários, “[...] ou seja, o valor ideológico e a dimensão social das palavras são projetadas pelo acontecimento enunciativo, cuja historicidade é focada como parte constitutiva.” (LYSARDO-DIAS, 2010, p. 176). Charaudeau (2014) ressalta que o modo enunciativo intervém na encenação discursiva de cada um dos três outros modos, por dar conta da posição do locutor com relação: ao interlocutor, a si mesmo e aos outros. De maneira geral, em nosso corpus, a relação de influência ocorre no plano teatral épico, quando as atrizes se dirigem 39 diretamente ao público, interpelando-o, propondo-o a construir sentidos junto com elas, comportando-se de maneira alocutiva. Já o comportamento elocutivo pode ser percebido em ambos os planos: tanto as atrizes como as personagens que elas representam expressam opiniões, apreciações e declarações sobre a figura da mulher na sociedade contemporânea – temática norteadora do espetáculo. Por fim, observamos a enunciação delocutiva quando um sujeito feminino relata a vida de um dos outros sujeitos que dialogam com ele, na cena dramática. Os modos de organização do discurso serão analisados neste estudo da seguinte maneira: o descritivo por meio da própria proposta charaudiana, observando, principalmente, seus componentes e seus efeitos de encenação – conforme será melhor explicitado no capítulo seguinte – e os demais, pelas proposições semiolinguísticas brasileiras, da seguinte forma: o narrativo através da perspectiva semiocênica e das narrativas de vida e o argumentativo através das narrativas de vida. 4.1.2 Imaginários sociodiscursivos, realidade e real A questão da representação social é amplamente discutida no âmbito das Ciências Sociais, “pois ela remete às questões bastante complexas da distinção entre sistemas de pensamentos, sistemas de valores, doutrinas e ideologias, sua definição e sua estruturação.” (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2016, p. 432). Diversos pesquisadores de áreas como a Filosofia, Sociologia, Literatura, Psicologia apresentaram proposições de acordo com os estudos desenvolvidos em suas áreas de atuação. O criador da Teoria Semiolinguística de Análise do Discurso, Patrick Charaudeau, foi um desses estudiosos, trazendo a proposição acerca das representações para o campo da Linguística. Ao explicar seu posicionamento a respeito da problemática das representações, o teórico opta, dentre as diversas nomeações surgidas para estudar a maneira como o homem representa o mundo, pela designação imaginários sociodiscursivos, uma vez que é a linguagem que ao mesmo tempo funda e configura sistema de valores. A formulação da Semiolinguística entende que as representações constituem maneiras de ver (discriminar e classificar) e de julgar (atribuir um valor) o mundo, mediante discursos que engendram saberes, sendo que é com esses últimos que se elaboram sistemas de pensamentos, misturas de conhecimento, de julgamento e afeto. Dito isto, ele define a designação escolhida como [...] um modo de apreensão do mundo que nasce na mecânica das representações sociais, que, como o dissemos, constrói a significação dos 40 objetos do mundo, os fenômenos que aí se produzem, os seres humanos e seus comportamentos, transformando a realidade em real significante. (CHARAUDEAU, 2007, p. 3, tradução nossa) 21 Seguindo esse raciocínio, Charaudeau (2007; 2008) diferencia realidade de real, ancorando-se na própria distinção do signo linguístico, no qual o significado não é a realidade propriamente dita, e sim uma construção significante do mundo. Tal diferenciação demarca que a noção das representações sociais relaciona-se a mecanismos responsáveis pela construção do real por meio do engendramento de saberes e imaginários. Como realidade, ele compreende o mundo empírico, verificável por fenômenos que se impõem ao homem. Já o real, seria, nessa concepção, o mundo construído pelo homem, em processo de semiotização. Os imaginários, por sua vez, são entendidos não como algo que se oporia à realidade, de acordo com o senso comum, mas como uma imagem da realidade que a interpreta, que a faz entrar em um universo de significações. Para ele, A significação da realidade precede de uma dupla relação: a relação que o homem mantém com a realidade por meio de sua experiência, e a que estabelece com os outros para alcançar o consenso de significação. A realidade tem, portanto, necessidade de ser percebida pelo homem para significar, e é essa atividade de percepção significante que produz os imaginários, os quais em contrapartida dão sentido a essa realidade. (CHARAUDEAU, 2008, p. 203-204) Neste sentido, um dos mecanismos pelos quais os imaginários são engendrados é pelas representações sociais, sendo que eles dão significado ao mundo ao serem partilhados pela sociedade. Esse conceito Semiolinguístico, assim, diz respeito aos imaginários materializados em racionalizações discursivas, circulando em um espaço de interdiscursividade. Para Charaudeau (2008; 2016), eles dão testemunhos das identidades coletivas, da percepção que os indivíduos e os grupos sociais têm dos acontecimentos e dos julgamentos que fazem de suas vidas sociais, uma vez que são portadores “de um ponto de vista geral, de uma doxa anônima, de uma crença supostamente comum” (CHARAUDEAU, 2016, p.35). 21 [...] un mode d’appréhension du monde qui naît dans la mécanique des représentations sociales, la quelle, on l’a dit, construit de la signification sur les objets du monde, es phénomènes qui s’y produisent, les êtres humains et leurs comportments, transformant la realité em réel signifiant. 41 4.2 DIREÇÃO BRASILEIRA Após um primeiro convênio firmado pela Capes/Confecub entre as Universidades Federais de Minas Gerias, Rio de Janeiro e a Paris XII, no ano de 1992, o diálogo acerca das proposições Semiolinguísticas tornou-se significativo para as pesquisas linguísticas nacionais. As reflexões em interação entre as nações abordaram não apenas as formulações iniciais propostas por Charaudeau, mas também as perspectivas e questionamentos que foram surgindo durante sua aplicação. Lysardo- Dias (2010) afirma que a abrangência e a clareza teórico-analítica da Semiolinguística têm sido decisivas para uma prática de análise compatível com as realizações discursivas específicas da sociedade brasileira e com nossas problematizações em termos de funcionamento dos fenômenos linguageiros. Machado (2017) chega a afirmar que a Semiolinguística brasileira está além daquela praticada na própria França, uma vez que aqui os temas foram dilatdos, trabalhando com um leque de enfoques discursivos. Nesta direção, apresentaremos, assim, a proposta de análise das Artes Cênicas pelo viés semiolinguístico, nomeada perspectiva Semiocênica, que vem sendo desenvolvida por Cordeiro desde 2005. Abordaremos também o estudo acerca das narrativas de vida como nova materialidade discursiva, pesquisa sobre a qual Machado tem se debruçado desde 2009. 4.2.1 Análise Semiocênica do Discurso Ao verificar a ínfima quantidade de pesquisas realizadas sobre a ocorrência teatral como discurso cênico, principalmente a quase ausência daquelas que não se restrinjam somente à manifestação textual (que seria apenas um dos códigos usados em uma encenação), Cordeiro (2005) propôs o mútuo cruzamento da Semiolinguística e das Artes Cênicas, estabelecendo o acontecimento cênico-artístico como fato linguístico, em uma configuração transdisciplinar. O pesquisador trata o fazer teatral como práxis social, como uma manifestação linguageira caracterizada pelo hic et nunc, por meio de um conjunto de linguagens utilizadas pelo homem para se comunicar, isto é, encenar seu projeto de fala, tendo o texto como materialidade. O autor defende que estamos, a todo momento de nossas vidas, em cena, pois [...] tanto a linguagem cênica como a linguagem cotidiana funcionam como mecanismos operacionalizados para proceder à representação de mundo, sobredeterminados pelo imaginário sociodiscursivo de acordo com a situação 42 de comunicação em que esses parceiros se encontram. (CORDEIRO, 2005, p. 20, grifos do autor) Segundo ele, a equivalência desses âmbitos encontra-se nos seguintes fatos: I) as Artes Cênicas, desde o início de seus registros – por volta do século VI a.C., nas celebrações dionisíacas – são práticas sociais institucionalizadas; II) a linguagem cênica apresenta-se como um sistema semiológico utilizado para além de sua situação básica de comunicação – a encenação artística –, uma vez que é apropriada por áreas como a filosofia, a sociologia ou a psicologia, por exemplo; e III) a encenação artística ocorre por meio de um sistema semiológico próprio que serve como expressão, como uma prática social inerente22 ao ser humano. O trabalho semiocênico aborda a encenação artística como comunhão acústico- semiótica, como atos de linguagem nos quais se encontram instâncias locutivas e interpretativas. A primeira é representada pelos artistas, que operam códigos semiológicos23 (texto, maquiagem, figurino, cenário, gesto, marcação, deslocamento, dentre outros) intencionalmente, com finalidade de influenciar o espectador. A outra instância reconhece, por sua vez, o direito à fala aos enunciadores e encontram-se também (consciente ou não) com intenção de ser influenciada, “ainda que pura simplesmente pela apreciação estética do Belo ou pelos efeitos patêmicos, sejam eles quais forem.” (CORDEIRO, 2005, p. 16). O pesquisador afirma que o que diferencia uma encenação qualquer de uma encenação teatral é justamente o contrato de comunicação que os diferentes parceiros estabelecem, regidos por suas determinações específicas. Assim, ele elenca como condições mínimas necessárias para que ocorra a interação entre artista e público em uma apresentação cênico-artística: a copresença no tempo e no espaço, dos parceiros, o reconhecimento do estatuto artístico/ficcional do projeto de fala (com início, meio e fim), as circunstâncias materiais de cada (e única) apresentação e as percepções instantâneas resultantes da interação (como um erro, um ruído, por exemplo). 22 “A necessidade de se representar, de falar de si, é inerente ao homem, que vem ao longo de sua história expressando este olhar sobre si, sobre o outro e sobre o mundo. A maneira de realizar esta necessidade constituinte do caráter humano tem sua manifestação poética nas artes. As ocorrências artísticas (pintura, escultura, literatura, dança, música, cinema e teatro) encontraram diversos meios e estilos de materializarem. Desde os gregos no ocidente, as artes cênicas se prestam à representação da condição humana.” (CORDEIRO, 2005, p.22). 23 Ver Anexo D. 43 Em face ao contrato estabelecido, o autor ressalva a estreita ligação cênica com a noção de verossimilhança, devido ao fato de envolver um fazer persuasivo, por parte dos artistas, e a adesão (ou não), por parte do público. Como verossimilhança, ele entende aquilo que trata do estatuto da especificidade do discurso cênico-artístico, isto é, um princípio utilizado pelas Artes Cênicas para produzir emoção. Observamos que tal princípio pode ser assumido como uma estratégia de captação por parte dos enunciadores teatrais, afinal, ele consiste em tocar o afeto do auditório, em provocar nele certo estado emocional que seja favorável a uma visada de influência por parte do sujeito falante. Cordeiro (2005) explica que os espectadores avaliam o domínio do verdadeiro (consciente ou inconscientemente), mesmo sem quebrar a concordata de que um espetáculo se trata de uma obra de ficção, pois o que se passa no palco deve-lhes proporcionar uma experiência diferente do cotidiano, “que promova alguma mudança em seus seres dentro da ordem sutil de suas existências” (CORDEIRO, 2005, p.38), devido ao fato da experienciação ser da ordem do perceptivo. Como componentes de tal contrato, considerando a sobredeterminação tanto do processo de produção, quanto do de interpretação, o pesquisador entende o comunicacional como os diversos espaços, desde os “[...] mais suntuosos edifícios teatrais aos guetos das grandes metrópoles, passando pelas manifestações inacessíveis aos documentos das tribos e povos afastados, espalhados pelos quatro cantos do planeta.” (CORDEIRO, 2005, p.45). O componente psicossocial variará de cultural para cultura, por meio das relações de afetividade, idade, sexo, respeitabilidade etc. e o intencional é mútuo, isto é, artista e público influenciam-se reciprocamente. Outra importante marca interativa da situação de comunicação cênica é o reconhecimento que as Artes Cênicas consistem em encenações representadas, ou seja, possuirão sempre um estatuto ficcional. Isso significa que os discursos colocados em cena, por mais que se baseiem em histórias de vida, histórias ditas “reais”, serão sempre ficção, justo e principalmente por serem teatrais. Esse ponderamento semiocênico é essencial para a reflexão sobre o Teatro Documentário, que, como visto anteriormente, utiliza-se de planos épicos, sem que, no entanto, traga a realidade, em si, para o espaço cênico. Cordeiro (2016) assevera que não há nenhuma possibilidade de ruptura com a ficção na esfera cênica. Há somente a possibilidade de utilização de efeitos de realidade no teatro, pois, caso contrário, romperíamos também com o contrato de comunicação das Artes Cênicas e criaríamos, assim, um novo gênero discursivo, com outros componentes. 44 A utilização de tal efeito é, então, uma estratégia dramatúrgica, pois sua produção é parte da encenação do discurso teatral. A respeito dos imaginários sociodiscursivos na esfera cênica, Cordeiro (2005) explica que o público é estimulado a evocar registros de emoções que residem em sua memória, ao ver a ação encenada, justamente por meio do acionamento dos imaginários sociodiscursivos. Para esse autor, os imaginários são representações de mundo, são “categorias de classificação de mundo partilhadas pelos sujeitos da troca comunicacional” (CORDEIRO, 2005, p. 88) e são imediatamente acionados ao estabelecer-se contato com uma cena, seja produzindo, seja interpretando. 4.2.2. Narrativas de vida24 Discursos que falam-de-si em nosso corpus são recorrentes pelo fato de a criação cênica empregar como base dramatúrgica histórias de vida de mulheres anônimas, cotidianas, inclusive as próprias atrizes do espetáculo. Tais discursos são cunhados com diversos nomes: biodrama, relato, testemunho, confissão, depoimento, biografia, autobiografia. Machado (2015; 2016a; 2016b), ao observar que estes apresentam-se como um macro ato de linguagem, foi conduzida à abordagem de uma nova materialidade discursiva, a qual nomeou de “narrativas de vida”. Sua preferência pelo sintagma alcunhado justifica-se pelo fato de as narrativas de vida aparecerem em diversos gêneros e pelo fato de fazerem mais do que contar histórias: “elas detêm uma maneira de persuasão poderosa e que pode ser mais forte que a de muitas argumentações lógicas.” (MACHADO, 2015, p. 97). A autora esclarece que a narrativa de vida tem sido muito estudada nos últimos tempos em disciplinas como História, Sociologia, Antropologia, Psicologia Social ou Literatura. Assumindo-a, portanto, como um conceito investigativo, a pesquisadora cria uma ponte que liga essas diversas teorias à Análise Semiolinguística do Discurso e afirma querer demarcar um território que não coincide com o de pesquisadores que só buscam dados concretos referentes a datas e acontecimentos na vida daquele-que-se-conta. Ela ressalta que não convém descartar os fatores tempo e espaço dos estudos, porém, que a ênfase de sua proposta recai sobre os atos de linguagem construídos por certos narradores que possuem diferentes objetivos, isto é, no como narraram. 24 O sintagma narrativa de vida pode ser substituído por sinônimos como relato de vida, história de vida, ato de se contar ou falar de si. 45 As narrativas de vida constituem uma base para pesquisas que revelam ou buscam respostas para diferentes dados, pois, a pesquisadora explica que a atividade de falar-de- si-mesmo não ocorre somente quando um entrevistador solicita a uma pessoa que lhe conte sua vida, ou parte desta, ou exponha seus sentimentos pessoais sobre um determinado assunto vivenciado. Ela pode surgir em momentos inesperados, aparecendo em diferentes situações e gêneros discursivos e que, muitas vezes, entrelaçam discursos de diferentes esferas, como o do trabalho à vida particular, como veremos que acontece em As rosas no jardim de Zula. Para a pesquisadora, o contador de histórias de vida visa a estabelecer uma forma de comunicação quase sempre impregnada de mistérios, encantamentos ou mesmo sortilégios. Como a TS comprova que nenhum ato de linguagem é aleatório, todos contêm um fim comunicativo preciso, no caso das narrativas de vida, suas visadas buscam também influenciar os sujeitos interlocutores, sua maneira de pensar ou aceitar determinado relato, levando leitores ou ouvintes a aceitarem as estratégias que elas contêm; por isso, “narrar é pois uma arte” (MACHADO, 2015, p.97). É devido a tal característica desse macro ato de linguagem que observaremos os fenômenos da organização discursiva argumentativa através dele. De maneira geral, ao enunciar, o sujeito que se narra aciona certa situação histórico-social por meio do exercício da memória. Machado (2016b) afirma que a memória de um ser humano é um universo no qual diferentes vozes se conjugam, além daquela do ser que reflete sobre si e sobre sua existência. Para ela, essas vozes falam de acontecimentos pessoais, vividos pelo indivíduo em pauta, mas também de acontecimentos coletivos dos quais o indivíduo participou, criando “imaginários que vão se refletir nas palavras do ser-pensante, em ocasiões diversas, desde que ele convoque suas memórias” (MACHADO, 2016b, p. 122). 46 5. PROCEDIMENTOS E INSTRUMENTOS DO PERCURSO Para prosseguirmos com essa viagem, que objetiva compreender, através da problematização e análise da construção discursiva de As rosas no jardim de Zula, como o teatro constrói figuras de mulheres contemporâneas a partir da elaboração dos imaginários sociodiscursivos, é necessário criarmos maneiras de avançar rumo à terceira margem, isto é, em direção à análise da problemática levantada nesta pesquisa. Neste capítulo apresentaremos os procedimentos e instrumentos que serão úteis nesse percurso para que possamos ter condições de ultrapassar as pedras colocadas no caminho investigativo, rumo a alguma linha de chegada. Dessa forma, iremos nos ater, neste capítulo, à rota das pesquisas semiolinguísticas, às categorias de análise e às etapas da pesquisa, a qual totalizou quatro etapas de investigação. 5.1 ROTA PARA PESQUISA EM SEMIOLINGUÍSTICA A Semiolinguística propõe, de maneira geral, um procedimento empírico- dedutivo por meio de descrições, interpretações e análises da matéria linguageira, o que significa, para seu idealizador, que o analista parte de um material empírico, a linguagem, que já está configurada em instância semiológica. Charaudeau (2005) explica que essa configuração pode ser manipulada pelo pesquisador através de observações de infinitas combinações, para determinar recortes formais, simultaneamente às categorias conceituais que lhes correspondem. Analisar um ato de linguagem significa, para a Semiolinguística, que o analista está em posição de coletor dos possíveis interpretativos – que surgem ou se cristalizam – no ponto de encontro dos processos de produção e de interpretação comunicacional, extraindo constantes e variáveis do processo analisado por meio de comparações. Como possíveis interpretativos, Charaudeau (2014) define as representações linguageiras das experiências dos indivíduos, testemunhadas nas práticas sociais que caracterizam um grupo ou uma comunidade humana. Essas representações “[...] são organizadas através de elementos linguageiros, semânticos e formais, que são, por sua vez, compostos de várias ordens de organização.” (CHARAUDEAU, 2014, p. 63). Machado (2006) alerta que a Semiolinguística pede um pesquisador que aborde seu objeto de estudo com um olhar “neutro”, despido de ideologias, para melhor poder julgá-las; se aparecerem de forma evidente ou implícita, será ao final da pesquisa, nunca antes. Ela defende que a análise Semiolinguística é crítica no sentido em que des-constrói 47 os discursos para melhor observar/fazer ressaltar os motivos que lhes deram origem, o “porquê” de sua produção e, de certo modo, as ideologias que prescindiram a esta construção. Dessa forma, ocorrem as seguintes etapas nas análises Semiolinguísticas, de acordo com Lysardo-Dias (2010): inicialmente, há o levantamento formal dos elementos significativos, que serão relacionados em função do objetivo da pesquisa e de sua própria natureza. Na etapa seguinte ocorre a descrição resultante da fase anterior, por meio de